从外部还是从内部来设计、思考和评论建筑？这个带着立场之争的问题一直困扰着我。建筑是对外在世界的一种文化表征？还是一种以自主性之名进行的形式操作？

迈克尔·海斯在1984年发表在  Perspecta  杂志上的这篇文章将建筑的这种双重性非常直接地呈出，而他本人对这个问题的立场是激进地反权威的，提出“批判性建筑”的概念，他认为密斯早期的建筑最能代表这种批判性。

这篇文章在建筑文化研究、形式研究及密斯的建筑思想研究中都很著名，却没有找到可靠的译文。对我个人的研究兴趣而言，海斯也因此成为继塔夫里、埃森曼、弗兰姆普敦之后另一值得被关注的具有“抵抗性”的理论学者。

本文之后会与George Baird发表在Harvard Design Magazine 第21期的评论文章《“批判性”及其不满》（"Criticality" and its Discontents）对照，看看“建筑的批判理论”这些年有怎样的发展。

Critical Architecture: 

Between Culture and Form

批判性建筑：在文化与形式之间

K. Michael Hays

Perspecta , Vol. 21. (1984), pp. 14-29

...接上文

The critical architecture of 

Mies van der Rohe

密斯·凡·德罗的批判性建筑

知识分子在20世纪上半叶面临的主要问题之一，是 混乱的都市生活给人的精神所带来的极度焦虑。 在《大都会与精神生活》 （The Metropolis and Mental Life） 一文中，社会学家及哲学家乔治·齐美尔 （Georg Simmel） 将这种情况描述为由于图像的爆炸、不断产生的难以把握的瞬时性印象给神经造成的强烈刺激。这些都是由大都会所创造出来的心理状况。根据齐美尔的说法，这种神经衰弱症 （nervenleben） 的典型后果是一种麻木 （blasé） 的态度——一种分辨力的迟钝，一种对价值的冷漠，一个呆滞的集体。在这种现象中，神经拒绝对刺激再作出任何反应，却最终能由内而外适应今天的都市生活。 对具体人格的自我保护是以贬斥整个客观世界为代价换来的，这种贬斥最终不可避免地把每个人的人格都拖入一种同样毫无价值感可言的地步。 ^[4]

△ 

Kurt Schwitters

view of the Mertzbau

Hanover

1920- 1936

因此，知识分子要思考的是如何抵抗这种使人衰弱的沮丧情绪，但首先是要如何揭示它——如何提供一种认知机制来记录现代都市中不断经历的激烈变化。本世纪早期的许多艺术实验，从爱德华·蒙克 （Edvard Munch） 的木刻到弗朗茨·卡夫卡 （Franz Kafka） 的小说，都可以被看作是试图表达被非人的和不可知的力量所困的个体的绝望。埃里克·门德尔松 （Eric Mendelsohn） 的广告建筑 （reklamearchitektur） 和汉斯·波尔齐格 （Hans Poelzig） 的工厂建筑如同一个宣言，似乎是让人们停下来思考一下，在商业和工业飞速发展的过程中所存在的那些活力、矛盾和混乱。另一方面，达达主义 （Dada） 那种激烈的虚无主义明确地表达了传统的思维模式在面对混乱的现代大都市时的徒劳。

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Edvard Munch

《The Screamn 》

1895

△ 

Eric Mendelsohn

Schocken Department Store

Stuttgart

1926-1929 

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Georg Grosz

《Friedrichstrassew 》

lithograph

1918

正如让·阿尔普 （Jean Arp） 所说，达达希望 摧毁理性的骗局，发现一种非理性的秩序。 ^[5]  蒙德里安将城市本身指定为风格派运动的终极形式。这位真正的现代艺术家将大都市视为一种抽象的生活方式，并将其转化为形式；对蒙德里安来说，大都市比自然更接近于他。 ^[6] 正是在这种抵抗大都市困境的背景下，我们才应该来好好看看密斯·凡·德罗的这些早期作品。

这张1922年摩天大楼项目的令人惊奇的图片发表在《G》杂志的第二期，它包含了两个建筑提案。其中之一是密斯在 Friedrichstrasse项目 中就已经开始的建筑实验的结果， 建筑立面不再力图表现不透明实体投下的阴影，而是强调玻璃对光线的反射和折射。 另一个则与较早期的摩天大楼研究完全不同，它的建筑形式不是从建筑之间分离或聚拢的角度根据几何原理来推导构思的，而是 作为一个复杂的集合体，这个集合体不允许它的内部形式逻辑为人所知。 有了这两个相互关联的提案，密斯面临着将建筑与城市在物理层面和概念层面上联系起来的问题。玻璃幕墙——根据光线条件和观看位置的不同，时而透明，时而反射，时而折射——吸收、反射或扭曲了城市生活的直观图像。建筑的凸面在周围环境映射形成的多重图像中被扭曲，而每个凹面反射出的是它自己的阴影，凸面和凹面产生的间隙加剧了混乱的观感。

△ 

Mies van der Rohe

Friedrichstrasse project

charcoal drawing

1919

△ 

提案一

左：Mies van der Rohe

Skyscraper project plan

右：Mies van der Rohe

Skyscraper project model

1922

△ 

提案二

Mies van der Rohe

Skyscraper project

charcoal drawing

1922

这些建筑表面的扭曲伴随着并强调了建筑体量分布的 形式不可知性。 在古典的衍生形式中，观众面对一个观察对象得以掌握一种先验的逻辑，解读其各部分之间的关系，并将各个部分与一个连贯的形式主题联系起来；密斯则提供了另一种选择： 一个难以通过形式分析来解码的建筑对象。 也即，不可能把整体简单视作若干单体由某种内部电枢相联系起来的组合，或通过某种形式操作加以变换；事实上，这种组合关系并不存在。也不可能将具体的一个建筑对象解释为从某种类型中转移获得；密斯拒绝了这种经典设计方法试图倡导的意义。相反， 他将意义附着在假定了特定的时间和地点、处在语境文脉之中的建筑表面和体量上。

密斯坚持认为， 秩序内在于表象，秩序依赖于观众实际活动的世界，并和这个世界保持连续性。这种对建筑外表和体量的感知，从对内部秩序或统一逻辑的认知中分离出来，却足以让建筑从非时间性的、理想化的自治形式中挣脱，而置于现实世界的特定情境中，向大都市生活的机遇和不确定性敞开。 ^[7] 密斯在这里和达达主义一样反对一种先验的、理性的秩序；他将自己投身于混乱的新城市，并通过系统地运用城市里的各种意外性、偶然性、无可言说性，在其中另寻一种秩序。 ^[8]

这种对现实经验的征询内在于密斯作品的意义中；这种作品的特征及其独特性在于它可以被视作一个具有特殊感官体验和持续时间的事件，这两种特性都和产生并传达意义的能力紧密相关。然而，密斯的这个摩天大楼项目却并没有与其所处的环境相调和。这是对这个项目的现实处境的一种批判性阐释。

在1922年的摩天大楼项目中，密斯提出了一个让建筑的物质存在和围绕它的文化形象互惠互利的全新概念；到1928年，在诸如柏林莱比锡大街上的亚当大厦 （the Adam building on the Leipzigerstrasse in Berlin） 、 斯图加特银行 （the bank in Stuttgart） 以及 柏林亚历山大广场 （the Alexanderplatz in Berlin） 的竞赛项目中，密斯变了。 这些项目避免与其周围环境作任何对话；正如图纸所示，这些玻璃盒子可以在任何地点复制，而无需修改其形式。 虽然每个建筑单元都适应了自己所属地块的形状和大小 （如亚历山大广场项目） ，但建筑单元所表现出的冰冷的同一性和它们无差别的秩序性，倾向于否定这些必要的调整其中存在任何附加意义的可能。但是，对通过先验的形式逻辑创生意义的否定，恰恰是争论的焦点；正是这种否定将密斯1928年的项目与1922年的研究联系起来。 意义如果可以被当作一种功能，它也是属于无情的生产系统的而不是属于有情的形式操作或表征手段的。

△ 

Mies van der Rohe

Stuttgart Bank project

collage

1928

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Mies van der Rohe

Alexanderplatz project

1928

△ 

Mies van der Rohe

Alexanderplatz project

collage

1928

△ 

（补充）Postcard Berlin Alexanderplatz

aerial view

来源：wikimediacommons

 zeitgen?ssische Ansichtskarte

在这里，我们必须相信密斯的话。 我们拒绝承认有关于形式的问题，相反，只有建筑的问题。形式不是我们工作的目的，它只是结果。形式本身是不存在的。将形式作为目的是形式主义，而我们拒绝形式主义。 ^[9] 正如密斯所假设的那样，现代建筑生产要求每个建筑单元本身是完整的，且与所有其他建筑单元相同，不允许单元之间存在层次关系或预先设定的 （视觉） 焦点和终点。例如，拒绝亚历山大广场竞赛的任务书中对一个弯曲的围合建筑的倾向，试图将一个既有的交通环岛封闭集中起来，在密斯的方案中则无法找到一个明确的中心。穿过广场或穿过一系列建筑单元之间的空间间隔，每个玻璃盒子面对并可识别到的只有它们彼此。

就像两面平行对置的镜子，每一面都无限地反映着对方的空虚。空间可以表里不一，但创作的动机是不可回避的。密斯的成就是在焦躁不安的大都市的混乱中开辟出了一片冷酷的寂静之地；这种清理是一种激进的批判，不仅是对城市中既有的空间秩序和古典构图的既定逻辑的批判，也是对栖居的神经衰弱症的批判。在这片空地中，沉默是极端深刻的——沉默作为一种自在的建筑形式——这就是这个项目的建筑学意义。

对建筑对象的两种理解——作为主流价值体系的有力化身，以及作为自主形式不在任何语境之中的超然存在——即便没有被彻底击败，也都受到了严峻的挑战，密斯创造的这一沉默的空寂之地因而能在世界上占有一席之地。 首先，人们意识到了建筑生产中的文化前提和经验主义与建筑实践之间的相惠关系。密斯固执地拒绝任何先验的形式逻辑来操纵他的建筑，这也就否定了内部形式操作可以作为建筑意义的来源。第二，尽管密斯成功地将建筑的意义引向外部，引向所谓的文化空间，但他同时仍坚持认为，建筑并不“诚实地”代表产生它的技术、社会或经济条件。

事实上，密斯的建筑隐藏了其形式的真正起源，用一个替代品—— 一种不可简化的建筑 ——取而代之。它有效地消除了关于建筑起源千头万绪的冲击，仅向今天的我们呈现了它的存在这一沉默事实。

卡尔·克劳斯 （Karl Kraus） 写道：“既然事实是有发言权的，那就让任何有话要说的人站出来，堵上他的嘴。” ^[10] 密斯的“沉默建筑”遵循克劳斯的格言，主动出击，为其攻占文化空间；取代了原本在这个位置上的东西。 批判性建筑将其他类型的话语或讨论推到一边，以便将自己作为一个具有文化信息的产品摆在世人面前，其进行自我定义的一部分中就包括了要合其他文化活动与众不同的含义。

将建筑与影响建筑的力量区分开成为了密斯的目标——市场的要求和审美品味，作者的个人意愿，技术支持，甚至是那些源于建筑自身传统的目的。为了实现这一目标，他将自己的建筑置于一个关键的位置，介于 文化 （ 作为自我延续思想的巨大产物） 和被认为不受外部环境影响的 形式 之间。

△ 

Mies van der Rohe

German Pavilion in Barcelona

1929

△ 

（补充）Mies van der Rohe

German Pavilion in Barcelona

来源：Archdaily ?  Flickr User: gondolas

△ 

German Pavilion in Barcelona

interior

我们的观察可以与密斯早期的杰作—— 1929年巴塞罗那世博会的德国馆 ——相印证。根据我们目前的分析，这个项目在最初看起来是有争议的和自我批判的。德国馆被广泛认为是现代空间概念最完美的表达：将赖特的平面和至上主义-本质主义的抽象构成相结合；向贝尔拉格 （Berlage） 的墙壁 （更不必说地板和飞檐） 、路斯 （Loos） 的材料、辛克尔 （Schinkel） 的台基和柱子点头致意；并通过风格派 （de Stijl） 的空间概念加以处理。这似乎使展馆拥有了一种高深精妙的空间秩序， 它将自身呈现为一种先验的精神结构，而非一个可触碰的现实物体。

然而，这恰恰不是密斯的秩序：“秩序的理想主义原则……它过分强调理想和形式，既不能满足我们对简单现实的兴趣，也不能满足我们的实际常识。” ^[11]

巴塞罗那馆以一个水平延伸的空间开始，这个空间由连续不间断的屋顶顶板与柱子和墙壁的关系，以及由地板暗示和确定的截面和体量来描述。从理论上讲，空间在展馆和阿方索十三世宫前的广场之间都是连续的。展馆通过长石灰华墙、屋顶顶板和完整的宫殿墙之间的细微对比，更精确地融入了它的场地。所有这些都吸引着观众穿过建筑，但是建筑外观的清晰和谐在经历内部空间的连续性后被模糊了。

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German Pavilion in Barcelona

interior

△ 

（补充）German Pavilion in Barcelona

interior

来源：Archdaily ?  Gili Merin

展馆中没有规定的通行流线；这种构成既不是各部分按等级分层组合，也不是相同单元的一系列无尽重复。而是由不同材料制成的各部件的装配：围绕大游泳池的石灰华路铺装和墙壁，面向庭院的大理石墙，彩色玻璃隔板，缟玛瑙板和轻质隔墙，铬柱和玻璃窗。当人们在建筑中移步时，这些部分之间的组合关系不断变化。 因为没有一个概念化的中心来组织各个部分或使我们超越对它们的感知，所以每一种材料的特定品质都被赋予了一种绝对性；在这里，空间本身的功能就是为了展示材料各自的特性。

然而，当材料开始与自己的本性相矛盾时，对材料的常规期望系统就会被迅速打破。支撑柱溶解在其光亮的表面中；高度抛光的绿色媞尼安大理石因反映出铬玻璃条的亮光而似乎变得透明，玛瑙板也是一样；绿色玻璃反倒成为一道不可逾越的镜面屏幕；小庭院里的水池遮风避雨，被黑色玻璃围成一圈，形成一面完美的镜子，乔治·科尔比 （George Kolbe） 的雕塑《舞者》就立在里面。空间完全被打碎和扭曲。任何意图超越空间和时间的秩序，都将在这些材料效果的集聚中系统地、彻底地消散。

△ 

Mies van der Rohe

German Pavilion in Barcelona

1929

drawing of interior

△ 

b,c

German Pavilion in Barcelona

interior

△ 

d,e

George Kolbe

《Dancer》

German Pavilion in Barcelona

1929

密斯通过矛盾的、知觉的蒙太奇建造了这样一个迷宫，使我们无法进入一个超越真实经验的理想的组织时刻。这个作品本身是一个持续性的事件，它的实存被不断生产出来。

那么，该让我们有所触动的是，这件作品完全是 “现实的胜利” （winning of reality） 。 ^[12] 虽然它在很大程度上凭借其自身的形式结构而存在，但它不能仅仅被形式化地理解。它也不是简单地代表一个既存现实。

建筑的现实与现实世界是并立的，建筑直率地分享世界的时间和空间条件，但用材料、技术和理论的精确性为替代挑战了它们二者的绝对权威。 巴塞罗那馆既是世界的参与者，又与这个世界分离，它在现实的连续性的表面上撕开一道裂缝。

一个简要的类比也许会使这些观点更加清晰。1929年，马克斯·恩斯特 （Max Ernst） 出版了他的图画小说《一百个无头女人》 （La Femme 100 Tetes） ，这是一部纯粹以都市为灵感的作品，由一系列拼贴画组成，这些拼贴画取材于19世纪流行的插画书和杂志中的场景，恩斯特在这些场景中嫁接了陌生的物品或居住者。如《每周五，泰坦们会入侵我们的洗衣房》 （Tour les vendredis, les Titans parcourront nos buanderie） 这样的拼贴画所示，是将两种本不可比拟的经历在作品画面上联结在一起。像恩斯特一样， 密斯也希望能够把他的建筑看作是一个将动机、规划、理性的与偶然的、不可预测的和无法解释的东西通通结合在一起的场所。 这一愿景甚至在密斯后来的作品中依然存在。例如，IIT的校园就可以被视为亚历山大广场项目和巴塞罗那馆的一些设计策略的重新分配，它将另一种现实微妙地嫁接在芝加哥南区的混乱城市现状之上。

△ 

Max Ernst

《Tous les vendredis, les

Titans parcourrant nos

Buanderies》from

La Femme 100 Tetes

△ 

Mies van der Rohe

Illinois Institute of

Technology (IIT)

I939

?

Authorship as a resistant authority

作者身份作为一种抵抗的权利

从1922年的摩天大楼项目到巴塞罗那馆，密斯的建筑计划是对一些主题的持续重写。密斯从一组武断的命题开始，通过不断论证其适用性的范围，使他最初选择的主题合理化。他在不断变化的环境中重复使用它们，并不断对其进行修改和完善。这种周而复始使得这些主题的起源或第一性问题都显得无可挑剔，但一个武断的 复调 （cantus firmus） 被模仿和重复了很多次后，也会失去它的首要地位。

虽然密斯的作者身份打一开头是武断的，但不断地重复表明了密斯创作动机的一致性；并建立了它坚定不移的意图。对意图不断进行重新阐释又积累起了关于建筑的一般认识——更具体也更精确——并能让这种认识根据每个项目自身特殊的开端和惯例来发展，而不是对某些权威言听计从。 密斯不接受先在的参照系；他既不代表一种权威文化，也不代表一种权威的形式体系。

在反复证明了建筑如何抵抗而不是反映外部的文化现实。通过这种方式， 作者身份 实现了一种对权威的抵抗——一种发起或发展文化知识的能力，这种 作者身份 的绝对权威根本为零，但其身上的 或然 （contingent） 权威 却相当有说服力，在短时间内或许可以替代主流文化。作者身份可以抵抗文化的权威，对抗具有普遍性的惯习的特殊的怀旧记忆，并且一直具有非常精确的意图。

?

Critical architecture 

and architectural criticism

批判性建筑和建筑批评

一个关键的问题至此却仍然模糊不清： 批判性建筑确切的理论兴趣到底是什么？又如何在空间或时间中定义或划限，以此来确定建筑批判性考察的重点？ 围绕密斯的讨论表明，人们感兴趣的领域在建筑与非建筑之间。

没有任何一座建筑——无论是最杰出的还是最平庸的——能够完美地反映出先在的文化现实。从某种程度上说，当一个作品是建筑的时候，它与那种切实反映现实的创作和对其他文化活动的重复在强度上都是不同的。但这种差异带有意识形态的动机；它同时产生了关于文化和建筑的知识。我们应该认识到，让建筑与建筑之外的一切保持距离意味着什么，以及允许这种距离存在的条件又是什么。

这里提出的理论并没有假设存在一个 先在的、不变的阐释建筑的原则。 相反，我们所假设的是 建筑设计做决定时的一个个特定的情形。 这意味着每个建筑对阐释都有所限制，不是因为这些情形像谜语一般隐藏在建筑中，而是因为偶然性和现实状况与建筑自身的表象一样都是存在的。 阐释性的探究有赖于一个不可简化的建筑领域，这个领域介于那些似乎催生出或者实现了建筑师意图的条件和建筑师的意图被转译而成的形式之间。 ^[13]

独立建筑师的偶然性权威存在于一个敏感的节点上。个人观念是集体的社会历史状况的一部分，并对其有所意识。由于这种意识的存在，个人不仅仅是形势的产物，而且是其中具有历史性、社会性的行动者。 个人是有选择的 ，而这也是批判性建筑学的责任所在。

那么，对于建筑批评或批判史学来说，他们的责任又是什么呢？是为了传授和传播有关文化古迹的讯息吗？它是为了传达关于建筑师能做什么或建筑有哪些形式的专业洞见和意见吗？还是像本文所建议的那样， 专注于使建筑得以可能的内在条件？ 为了探明我们到底能通过建筑做什么，我们必须能够理解建筑的每一个实例， 既不是作为文化在其主导的意识形态、制度和历史形式中的一个被动的代理人，也不是作为一个与世隔绝的、被消毒灭菌的对象。 相反，我们必须把它理解为一种建筑意图，这种意图是带有鲜明政治性和智性的结果——积极地、持续地占领文化高地。批评划定了一个价值领域，使建筑可以在其中发展自身的文化知识。

建筑批评和批判史学与建筑设计是相结合的；批评和设计都是知识的一种表现形式。 如果批判性的建筑设计具有抵抗性和反对性，那么作为行动和知识的建筑批评也应该开诚布公地争论并具有铮铮反骨。我们必须力图取代那些根深蒂固的操作模式和形式规范。 对于那些文化意义存疑的对象，我们必须努力加大对批判性话语的投入，而不仅仅是依靠补偿性的、鉴赏性的反思或形式分析的方法。不断地对文化意义进行裁决正是批评的职责所在。

△ 

Mies van der Rohe

Minerals and Research Building, IIT

I939

△ 

（补充）Mies van der Rohe

Minerals and Research Building, IIT

I943

来源：Mies van der Rohe Society